Включил себе LiveJournal Messenger. Вот мой Windows Live ID: . Подключайтесь тоже и давайте общаться.

“Единого прекрасного жрецов..”. Моцарт, Вителия и масоны.

 

Милосердие Тита (1791) - В. Моцарт - К. Маццола, по мотивам Метастазио. Место действия: Рим, 79 г н.э.

Дочь убитого императора, Вителия рассчитывает стать супругой нового императора, Тита, но он предпочитает другую. В гневе, оскорблённая Вителия присоединяется к заговорщикам, покушающимся на жизнь Тита. И втягивает любящего её Секста, убеждая того возглавить заговорщиков. Но мятеж подавлен. Император, после мучительных колебаний, подписывает своему бывшему другу Сексту смертный приговор. Но когда Тит приходит на арену, где будет казнён Секст, Вителия падает на колени и признаётся в своей вине: это она толкнула Секста на преступный шаг. Мятеж - её вина. По ряду причин, Тит прощает обоих.- Таким образом, Восхождение, в программе Концерта, начинается именно так, как это только и общепризнано возможным: с ПОКАЯНИЯ души, содрогнувшейся от деяний собственного холодного Разума. С истории Пистис-Софии, повторяемой во все времена. Шаг Покаяния –объединяет, в истоке, все духовные традиции, и знаком нам. Но неизвестна история оперы.

 

 

Считается, что последние произведения Моцарта – его сознательные духовные послания. Они предваряли происходящую ныне в Европе «глобализацию сознания», встречающую разные религиозные концессии в попытке диалога. Внимание Моцарта задолго до того обратилось к поиску и музыкальному воплощению духовных универсалий, выходящих за узкие рамки современных ему догм и церковных конфессий. Именно об этом свидетельствует его активное участие в деятельности венской ложи «Zur Wahren Eintracht» с 1784 года, известной своей ориентацией не на обрядовую сторону, - в которую любили играть аристократы того времени,- а на постижение универсальных идеалов чистого гнозиса и духовных законов. Присоединиться Моцарта к этой ложе, убедил её член - прославленный композитор Ф.-И. Гайдн. Моцарт принял в собраниях живое участие, изучив и воплотив в музыке таинства доктрины. Нам известен и целый ряд произведений Моцарта, посвященных духовным упражнениям на масонском поприще: кантата «Радость каменщика», песни «Странствие подмастерья», «Открытие и закрытие ложи» и «К новокоронованной надежде» (1785 г), кантата для освящения масонского храма «Вы, почитающие Творца необъятной вселенной» (Оп. 619) и «Траурная музыка каменщиков» (1791). И наконец, написанная в том же году прославившая Моцарта опера «Волшебная Флейта», в символической форме излагающая масонские духовные идеалы. Она имела мифологический фасад, но, по словам Гёте, «в то же время, от посвященных не ускользает её высокое значение",- своею символикой она пробуждает платоновское «предвоспоминание» о долге и миссии духовного предназначения каждого человека.

Флейту, и Тита, и Реквием, и масонские литургические песни – Моцарт пишет практически одновременно. В 1790 году умирает император Жозеф II, споспешествовавший масонам, а его преемник Леопольд II не расположен к ним, справедливо подозревая в членах лож антигосударственных защитников идеалов Французской революции - свободы, равенства и братства. По этой причине в 1791, Эмануэль Шикэнедер (Schikaneder), один из моцартовских друзей-франкмасонов, заказывает ему оперу «с описанием приобщения к франкмасонству», которая, уже 30 сентября того же года, получает оперный триумф. В это же время, в июле, неизвестный заказывает Моцарту Реквием (KV 626). Кроме того, ослабленный болезнью и отсутствием денег, Моцарт должен уделить свои силы дополнительной работе, так как он получает в начале августа заказ на аранжировку оперы Clemenza di Tito, (KV 621), посвященной коронации короля Богемии Леопольда II, который он должен написать за три недели. Необходимость взять на себя и эту работу диктовалась, для Моцарта, не только финансовыми соображениями, как о том обычно сообщают нам музыкальные критики. Граф Heinrich Rottenham, отвечавший за заказ и последующую постановку Клеменса де Тито Моцарта, не без её помощи смог убедить нового императора Леопольда II, который с опаской относился к бунтовщикам-космополитам в своем государстве, что это группа полезных ему и безопасных для страны «эксцентриков не от мира сего». Таким образом, политическое значение Клеменсы оказывается значительным, хотя она и создавалась для обретения благожелательности лишь одного человека, но этим человеком был будущий монарх страны, которого опера призывала «простить бунтовщиков» по примеру античного императора Тита. По самому своему замыслу, облагораживающая история алчной Вителии, среди традиционных дворцовых интриг нашедшей в себе способность к высокому поступку ради полюбившего ее человека, и Тита, вынужденного ответить на том же благородном уровне, таким образом,  вписывается в наш общий «парный» сценарий, оказываясь его «первой ступенью». Так Ария Вителии, из «проходной» коронационной оперы, предстает несущей в себе более глубокие параллели с идеалами и надеждами самого Моцарта, чем на это указывалось критикой. Можно смело утверждать, что, включив Вителию в состав своего концерта о Восхождении в музыке масонов, Наталия заново переоткрыла для нас её  малосимпатичный образ!

Ария Леоноры из оперы Бетховена “Фиделио”

(по драме Ж. Н. Буйи "Леонора, или Супружеская любовь", постановка: 1805-14 гг.)

Софийный мотив Души, осознавшей свою теургическую ответственность пред Небом,- который мы разобрали на примере истории Тамино и Памины, - в опере "Фиделио” обретает черты гротескной современности: не удивительно, что критика отмечает, здесь, «дуэты совершенно в духе Моцарта». Бетховен обращается к, поистине, гностическим краскам в изображении «страшного мира» Демиурга. Мира зловещего холода «царства смерти», где самодур-Архонт изображен Начальником тюрьмы, упрятавшим туда всех тех, в ком жив инакомыслящий свободный дух.

Собственно, действие оперы и протекает в этом месте, куда «не проникает солнечный свет». Бывшая, дотоле, “вполне благонадежной”, Леонора, внезапно осознает, что спасение ее супруга – есть высший долг пред прочими законами, ведь «тогда воскреснет Любовь!». Преодолев страх и ложные условности, она переодевается в мужское белье, и - под именем Фиделио - поступает в тюрьму на службу, надеясь найти способ вызволить из заточения своего возлюбленного и супруга. Но когда Начальник тюрьмы узнает о приезде Министра и, чтоб скрыть свое преступление, пытается убить ее несправедливо посаженного супруга, Леонора выдает себя. Она останавливает это «чудовище» под дулом пистолета. Однако, её жест был бы наверняка обречен на провал, если бы не мотив Высшего Суда, вводимый в опере. Именно он позволяет нам говорить о скрытом эпическом символизме сюжета! - Леонора свидетельствует об увиденном ею в застенках приехавшему с инспекцией из Севильи Министру. Самодурство уличено, и двери тюрьмы приказано открыть для всех невинно засуженных!

Так мотив спасения одного – обретает всеобщую значимость, на примере поясняя нам, что означает «посвятить себя мистериям Изиды». Поступок «маленького человека» оказывается необходимым условием всеобщего спасения, и деяние отдельной Души становится отражением судьбы Души Мировой, горней Софии Я. Бомё и Софии гностической, нисходящей в мир-тюрьму для спасения попавших в заточение «искр» Света. Подобно Изиде, собирающей по клочку своего предательски низринутого из царства Света супруга... Существенно, что в российской культуре инверсию этого сюжета о долге - мы можем найти у Александра Блока, продолжателя софийной идеи Владимира Соловьева. В докладе Рыцарь-монах о Соловьеве (1910 г.), вспоминая предвоспоминание «άνάμνησις, как воспоминание о стране, из которой прибыл, которую забывал в пустыне жизни», Блок призывал о главном «рыцарском долге»: «все мы, насколько хватит сил, должны принять участие в освобождении пленённой Хаосом Царевны – Мировой и своей души. Наши души – причастны Мировой.» Эта со-причастность – наш ключ к Бетховену:

 

Чудовище! Чего ты хочешь? Куда спешишь? Куда спешишь ты в дикой злобе?

Ни вопль о сострадании, ни человека стон - не тронет больше твой тигриный ум!

О! Пенятся, как волны моря - в душе твоей и гнев и злость,

Но мне сияет Радуга. - Луч света среди мрачных туч!

Так мирен, дружественен тот свет, пришедший из дали времен,

И успокаивает кипение крови.

Приди же, Надежда! Пошли утомлённым свой последний луч!

О, приди, освяти мою цель, которая пока ещё так далека!

И тогда воскреснет Любовь!

Я следую побужденью глубин своей души: прочь малодушные сомненья,

Долг верности и долг супруги - ведёт, ведёт меня вперёд!

А ты, которому всё я отдала! Смогу ли я тебя, в ужасном заточенье, 

Где скован ты в оковах злобы,- утешить сладостной мечтой?

Я следую побужденью глубин своей души: прочь малодушные сомненья,

Долг верности и долг супруги - ведёт, ведёт меня вперёд!

«Достаточно уже земного, позволь мне БЫТЬ».-
Пять Песен Р. Вагнера, на стихи М. Wesendonk, как описание преображения через Любовь.
(по текстам и переводам Н. Леонтьевой)

Р. Вагнеру было свойственно высокое, экстатическое понимание Любви, как величайшей мистерии. - Именно такому осмыслению, по сути, посвящены его оперы зрелого периода в творчестве: как, например, «Летучий Голландец» или «Тристан и Изольда». Долгое время Р. Вагнера занимала идея любовного романа, как истории вознесения души, как мистерии, через которую становится возможным преображение: в истории отношений Вагнера и Матильды Везендонк – эти идеи как никогда были близки к осуществлению! Истоки их романа лежат, прежде всего, в духовной и интеллектуальной общности Матильды и композитора, в творческом общении которых, к примеру, возникла и реализовалась идея оперы «Тристан и Изольда» (1857—58). Сама Везендонк была музыкантом, и с 1852 г. училась у Вагнера. А также прекрасной поэтессой, и те пять стихотворений своей возлюбленной, на которые Вагнер написал «Песни» - подобраны не случайно: они не только составляют музыкальную общность, но и отображают общую историю становления той незаурядной «картины мира», которая сблизила этих людей, и определила форму их творческих отношений. «Пять песен для женского голоса на стихи Матильды Везендонк» - это воспоминание о дружбе, любви и самоотречении Рихарда Вагнера и Матильды на их духовном Пути. Вслушайтесь, как Вагнер подхватывает музыкой и развивает тему первой Песни:

     «Ангел».- По древнему поверью, Ангелы, порою, спускаются с небес в моменты, когда человеческая душа, разочаровавшись в иллюзиях окружающего её мира, мучается от наисильнейшей душевной тоски, моля об освобождении. На своих легчайших крыльях, Ангел уносит, растворяет эту боль, и Дух человеческий возносится в небеса. Текст начинается в жанре баллады, неторопливого рассказа. Постепенно рассказчик как бы увлекается, и его неспешность сменяется горечью, болью, страстью, и, наконец, просветлением, отражая которое, вагнеровская музыка уносит нас в те «надстратосферные Высоты», где царит спокойствие и блаженство…

С раннего детства слышал я истории об ангелах:
как они, пребывая в величественном упоении, делятся им иногда с сыновьями Земли.
Туда, где бьётся сердце, изнемогая от скорби и утаившись от всего мира;
туда, где оно, безмолвствуя, истекает кровью и тонет в беспрерывном потоке слёз;
туда, где единственная горячая молитва просит об одном – об освобождении,
туда опускается Ангел и нежно-нежно поднимает скорбящего к небу.
Да, Ангел однажды спустился ко мне на своих легчайших крыльях,
он унёс, растворил боль, и Дух мой воспарил в небеса.

***

   «Стой!»- называется Вторая песнь. Это не приказ, но заклинание, обращенное ко Времени, как герою первой части произведения. Время неразрывно связано с «днём желаний» и противопоставлено тому безвременью, в котором нет времени суток и земных звуков: весь шум остаётся по ту сторону – во Времени. И в этом пространстве полнейшей тишины и свободы, где душа сливается с Другим, и сущность погружается в иную сущность,- там человек познаёт величайшую тайну своей фундаментальной Природы, и из смутной тоски «предвоспоминанья» пробуждается  его Духовная Душа!

***

Несущееся, шумящее колесо времени, ты разрезаешь Вечность на части;
лёгкая сфера в расширяющейся бесконечности, ты охватываешь собой Земной шар;
Ты, вечное сотворение бесчисленных часов, сделай перерыв,
достаточно уже земного, позволь мне БЫТЬ.
Передохни, порождающая сила, замедли своё вечное делание!
Сдержи дыхание, останови движенье, замолчи хоть на одну секунду!
Пухнущий пульс, затормози биение, прекрати этот вечный День, наполненный желаниями!
В особом сладком забытьи, я могу созерцать (со стороны) любое желание.
Когда глаза пьют блаженство в других глазах, и душа растворяется в другой душе, -
сущность познаёт себя через другую сущность, и все надежды находят здесь свой конец.
Губы каменеют в изумлённом молчанье, и ни единого желания больше не рождается  в душе.
Тогда человек нападает на след Вечности,
и твоя священная тайна оказывается разгаданной, о Святая Природа!
***

   «В теплице», наполненной тягостной и вязкой атмосферой, хорошо телу, но душа томится, поскольку ведает, что истинная её Родина - не здесь. И неизбывная тоска по этой иной Родине - причина тяжелейших слёз у великолепных глянцевых листьев. Кому из Искателей, странствующих по путям Духа, не знаком этот зов: эта тоска по Родине, о которой знаешь, но которую, быть может, и видел-то только лишь в грёзах… Только после находки и публикации в ХХ-м веке апокрифов раннехристианских гностиков – эта тема обрела известность и духовную преемственность, но задолго до того, в обретенном через Любовь гнозисном просветлении, Вагнер и Везендонк уверенно поют об этом Зове утраченной Родины, как реальности своей жизни!
***

Своды пальм, магнолий сети, Балдахины гисперид!
Стран иных, далёких дети – Что, скажите, вас томит?
 Ваши ветви, словно руки, В небо знаки подают,
И дыханье тайной муки Сладкий запах в воздух льют.
 Далью грезят безотрадно Ваши листья и цветы,
Обнимая страстно, жадно Пыль ничтожной пустоты...
 Мне понятно жажда эта –  Мы горим тоской одной:
Из лучей чужого света Мы стремимся в край родной!
 И как солнце скрыться жаждет От тщеты дневных сует, -
Так и тот, кто духом страждет, Шлёт Молчанью свой привет.
 Гаснет день, едва трепещут Звуки жизни в сонной мгле;
Вижу: капли тяжко блещут, Как алмазы на листве.
***

   Душа, через Любовь познавшая слияние со своим Другим и реальность той Тишины безмолвия чувств, которая вне Времени природы смерти, - с этой тишиной обретает возможность услышать Зов своей истинной Родины и, одновременно, подвергается трансформации. Уже с первой Песни, перестав цепляться за свое первое рождение, она теперь рождается во второй раз: из игрушки Времени становясь инструментом Бога. Это и есть то смертельное испытание, инициатическое перерождение-Возрождение, к которому, лишь обретя друг друга, оказались готовы Тамино и Памина в моцартовской Флейте. И, разумеется, этот процесс сопровождает –
   «Скорбь» («Душевная боль»), четвёртая песнь цикла. Ведь прикосновение к божественному и связанная с этим трансформация пробуждающейся новой Личности – путь неблизкий, связанный с утратами и переоценкой своего положения в мире.- На примере Пистис-Софии из гностического Евангелия – мы понимаем, через сколько этапов-эонов предстоит путь этому Восхождению! Лишь верное осознание конечной цели, позволяет Вагнеру и Матильде принять эти страдания – как свое благословение, свидетельство движения по избранному Пути, и понять истинную природу этой скорбной Боли: одновременно, и боли утрат привычных иллюзий, и скорби от узренных застенок того, «кто,- как писал о том М. Волошин,- жив и брошен в темный склеп, кому земля — священный край изгнанья». И эту «Явь наших снов земля не истребит» в тех, в ком опыт прикосновения к божественному рождает главные «…прозренья: Скрыт в яслях бог», в ком,- «пещера заточенья превращена в Рождественский Вертеп». Вот почему, в попытке синтеза своего масонского посвящения с антропософией, Волошин описал такую боль, как «Грааль скорбей»: «И никогда — ни счастье этой боли, ни гордость уз, ни радости неволи, ни наш экстаз безвыходной тюрьмы: не отдадим за все забвенья Леты! Грааль скорбей несем по миру мы - Изгнанники, скитальцы и поэты!» (Corona astralis). И вот почему тексту Матильды сопутствует величественная музыка божественного присутствия, насыщенные гармонии, и мелодия, подобная грандиозным закату и восходу солнца. И теперь мы способны понять логику композитора в выборе аранжировки, которая вызывает недоумение у тех, кто услышит эту Песнь в отдельности от остальных:
***

Даже Солнце умирает, находя каждый вечер свою смерть
в играющих волнах океана.
Но оно встает из праха, воплощая собой полнейшую победу над Мраком,
словно истинный герой.
Как смею жаловаться я, когда тяжело на сердце, если даже Солнце уходит,
если даже оно вынуждено отступать?....
А что если смерть - содержит в себе жизнь,
а что если в этих страданиях - наше благословение?
О, я благодарю тебя, Того, кто научил меня истиной природе скорбной боли!
***

И наконец, заключительная песнь,- «Грёзы», - оканчивает тему перерождения души – гениальным образом её новой сопричастности к единству дольнего и горнего:

***

Скажи мне, какие поразительные грезы,
подобные тем, что охватывают мои помыслы,
не станут, как пустопорожняя пена 
исчезать в пустынное Небытиё?

Те грёзы, что с каждым часом каждого мимолётного дня, расцветают всё прекраснее,

И своими небесными Вестями 
возвышают Душу горним блаженством!
Те грёзы, которые, подобно Сиянию свыше, 
Изливаются в душу,
Запечатляя там образ Вечного,
будят воспоминание о преданном забвенью мире Единого!
Те грёзы, что подобны весеннему солнцу, 
Которое целует расцветающие из снега цветки,
Чтобы, в доселе неизведанном ими упоении,
Они отдавали почести каждому новому дню,
Чтобы они росли и расцветали, 
Даруя тем грезам, в ответ, свой нежный аромат,
И,- с наслаждением отпылав им возле твоего сердца,-
Сошли, затем, в могилу.

 

 

 

17 апреля 2009 года.
Наталия Леонтьева.

ВОСХОЖДЕНИЕ:

ОТ МОЦАРТА ДО ВАГНЕРА.

Кратко об идее Концерта и её параллелях

(попытка рецензии «эзотерического» содержания текстов)

Друзья! Мы не станем ограничивать живой музыкальный образ ярлыками формулировок, и постараемся понять идею Концерта, начинающегося с В.-А. Моцарта, исходя из другой его известной оперы, Волшебная Флейта, которая писалась композитором параллельно Милосердию Тита – накануне смерти. Задуманная и созданная на символическом языке эзотерической европейской традиции – Флейта, вероятно, должна стать достоверным ключом к пониманию идеи данного концерта, как Восхождения Духа через Любовь.

Духовному символизму опер Моцарта - Lectorium Rosicrucianum уже посвящал цикл лекций во ВГБИЛ. Как мы помним, во Флейте - главное событие в жизни Тамино и Памины разворачивается уже после того, как главные герои этой «классической» оперы «обретают друг друга». Когда традиционный сюжет о возлюбленных, любовь которых побеждает все преграды,- уже пришел к своему «хеппи энду». Но вместо классического «стыдливого» занавеса,- для оперы Моцарта,- соединение влюбленных оказывается лишь очередной ступенью их исканий. - Лишь теперь они, уже как пара, готовы и устремляются к смертельно опасной инициации, после которой «раскроются Небеса и все тайны Божественного». Вместе, они направляются в египетский Храм Испытаний, сияющая надпись на котором гласит:

Тот, кто идет этой трудной дорогой, / очищен будет воздухом, огнем, водой, землей. / И если сможет он преодолеть страх смерти, / то вознесётся в Небеса с земли. /

И, освященный, сможет он тогда / всецело посвятить себя мистериям Изиды.

Их «необыкновенная любовь»»,- как обозначает её сам Тамино, преображает каждого из пары, но ведущей в заключительном духовном преображении – в моцартовской Волшебной флейте – едва ли не впервые в истории европейской оперы – оказывается … женщина! За которой стоит Мудрость Изиды-Софии. Памина обещает возлюбленному: «Всегда и везде я буду на твоей стороне, что бы ни случилось. Я сама поведу тебя, Любовь покажет мне дорогу.» В этих её словах, мы видим любовь уже не как итоговое успокоенье двух земных душ и сердец после их соединенья, но как голос божественной природы, который может прозвучать и быть услышан лишь тою преображающейся Душою, которая встает на путь восхождения к духовно-душевной свободе своего небесного сушества. Любовь Тамино и Памины - эхом небесной любви, как божественной гармонии – в процессе инициации сплавляет Душу, которую олицетворяет Памина, и воскресающий дух, символизируемый восточным принцем Тамино – в новую Духовную Душу: свинец переплавляется в золото. Однако, по логике «египетской мистериальной оперы», именно женщина, как представительница Изиды,- которая возвратила, некогда, к жизни своего возлюбленного Осириса, побежденного бога царства Света – становится ответственной и здесь за процесс подобной трансформации-инициации, за то новое единство, которое оказывается, для героев моцартовской оперы, желаемым ими обращением к истинным самим себе. Вот почему - в этом смертельном испытании - Памина оказывается ведущей: "Женщина, которая не боится тьмы и смерти, достойна освящения и будет освящённой," - заключается в опере. Однако, во времена Моцарта,  женщина не могла быть масоном. Поэтому, в образе Памины, мы сталкиваемся с новым понятием «моцартианы»: об особой роли женщины в топосе Духа, совместная инициация которой с Памино происходит независимо от бытовавших - во времена Моцарта - масонских установлений. Последующие композиторы-мистики подхватывают тему Души, как земного отражения небесной «Софии Соломона и Бомё»: Бетховен переносит египетскую мистерию в европейский антураж, а Вагнер доводит её, в своих Песнях, до философского совершенства.

Наталия Леонтьева и её паломническая Песнь.

«Подлинное мужество состоит не в героических усилиях, направленных на достижение внешних целей, а в решимости пройти через ужасный опыт столкновения с самим собой. До тех пор, пока индивид не найдет свою истинную сущность в себе самом, любые попытки придать жизни смысл через манипуляции во внешнем мире и достижение внешних целей останутся бесплодным и в конечном счете обреченным на поражение донкихотством»,- пишет Станислав Гроф. Конечно, это мне известно уже давно. Мало того - такое столкновение - неизбежная моя ежедневность.
  Наталия Леонтьева. Из заметок в ЖЖ (http://gelutka.livejournal.com/28024.html)

По убеждению Наталии Леонтьевой, словесная мысль всякого паломника к истинному себе, и музыка – имеют общий исток. Он проистекает из той Тишины, к которой мы прислушиваемся в поисках ориентиров на своем духовном Пути, который еще Платон называл путем к «предвоспоминанью» о забытом Доме. Прислушиваемся в себя, чтобы увидеть, узреть за новым порогом в той открывающейся внемирной, экзистенциальной Тишине, где пространство и время суть одно,- новый след Христа, и последовать за Ним. Ибо «Что может спасти? Вечное горение, "ревнование о пророчестве", открытость сознания, которое осознает, что мир не кончается там, где очерчен его горизонт, неустанный поиск, и умение задавать себе "неудобные" вопросы, аскетизм, в смысле готовности оставить все, и идти за своим внутренним Христом». http://gelutka.livejournal.com/21685.html

Действительно, самопознающая «Мысль в самом её зачатке, до словесности, когда весь ты ещё пока только вслушивание, напряжение, ввинчивание в пространство сно-видения - имеет ТОЛЬКО интонацию. Она не имеет ещё словесной формулировки, как душа не родившегося ребёнка не имеет ещё тела. И задача вслушивающегося - безупречно передать эту интонацию при помощи слов. Или музыки. Потом, когда тобой пойманы первые её ноты, и она начинает обретать своё физическое тело, когда мысль облекается и обрекается на словесное выражение, она, как и музыка, свидетельствует о своей истинной природе, о нездешности и потусторонности её происхождения.»
Так пишет Наталия в своем Живом Журнале (http://gelutka.livejournal.com/30712.html) о возможности другого пути к «нездешней Мысли»: через Музыку, а не облеченное в рационалистический каркас слово Философа, Учителя или даже самого великого Миста, как привыкло наше «линейное» диалектическое сознание. Для Наталии же,- и Бетховен, и Моцарт, и Вагнер, своею музыкой, повествуют о тех увиденных следах… И если следовать её алогоцентричной, децентрирующей власть одного лишь слова логике, тогда истинное предназначение Певца, вослед за Орфеем увидеть в себе эти следы Божественного - «за нотами», за пределами сознания, чтобы вместе с их особым ритмом донести до сердец слушателей и ту особенную, духовную интонацию, которую, иначе, мистики с давних пор именуют вибрацией. Именно это имеет в виду Наталия, когда пишет:
Но разве я, по сути своей, не есть лишь переводчик? Только не тот, кто перевозит ТУДА, не Харон, а тот, кто приходит ОТТУДА - Орфей. Разве я не перевожу чёрные нотки, написанные на белом листе, в звук, в вибрацию, в живое волнение дыхания и сердцебиения? И здесь важнейшее - интонация (Эвридика!), которая бывает услышана ПОМИМО разума, только напрямую - душой... Если, конечно, я нигде не исказила её безупречного свидетельствования... Не исказила - сомнением, страхом, неумением, если я твердо и стойко шла и шла и шла, и - вывела её, вырвала из бытия вечности в мгновение времени... Тогда люди, даже и весьма искушённые, говорят, что ни нот, ни слов не слышали, а полностью были захвачены стихией МУЗЫКИ...

О том же повествуют стихи известнейшего суфия древности Джелаладдина Руми, переведенные для нас Наталией Леонтьевой на русский:

Слушай, если можешь стерпеть:
Быть с другом, означает не быть больше тем, кем ты был,
А быть тишиной,
которая и есть ты.
В видении содержится речь.
Слушай, если можешь стерпеть!

И еще одно:

 Где есть развалины,
Там есть надежда найти сокровище —
Так почему же ты не ищешь Божье сокровище
В разбитом сердце?

Таким образом, истинное призвание Певца – ухом сердца услышать Голос Безмолвия через опыт Другого, распечатать из закорючек нотной тетради побывавшего в «нездешних мирах» композитора то «запечатанное событие, соответствующее опыту следа (прочерченной линии, края, границы, Zug, Bezug, перехода … Туда – по направлению к имени, по направлению к тому, что находится в имени за его пределами … через безумство нерешаемого и невозможного – туда (wo, Ort, Wort), куда дойти невозможно»*, поскольку любое Откровение, или тот след Бога, к которому мы прислушиваемся во внутренней Тишине, это «место перехода, точнее – порога. Но порог в этом контексте есть то, что дает место чему-то не являющемуся больше местом … То, что обнаруживает себя сведенным к условию порога – есть само Бытиё»**. . Так говорил о подобной задаче в философии классик французского постмодерна, философ Жак Деррида. Разработав методы децентрации логоцентричного означающего слова, он не только сам достиг опыта обнаружения в себе такового следа Бога, но и ввел эту традиционно мистическую интуицию, как термин в общепризнанный ныне философский дискурс. Так что мы сегодня можем говорить о мировоззрении Наталии Леонтьевой, не выходя из языка современной научной неклассической философии Деконструкции Жака Деррида и Трансцендентального эмпиризма Жиля Делёза. Однако, понятие порога, это и ключевой термин антропософской «духовной науки» Рудольфа Штейнера, который применял его для описания сложностей переходов с уровня на уровень духовных иерархий в гнозисном пути самопознающей души. Но наиболее полно различие духовных состояний на этапах самопознающего пути было раскрыто Яном ван Рейкенборгом в его комментариях к тринадцати гимнам Пистис-Софии, героини речений Христа из древней гностической рукописи 3-го века н.э. По Рэйкенборгу, как мы помним, подобный пути восхождения Пистис-Софии в 13-й эон, переход ученика на новый уровень духовной трансформации сопровождается изменением его духовных вибраций. А значит, увидеть следы Христа, выйдя за пределы опыта словесных имен, и услышать в Тишине их инаковые привычному сознанию вибрации, - своею интонацией напоминающие душе о платоновском «позабытом доме», - это суть одно! Таким образом, пение, Наталии Леонтьевой оказывается вовсе не «паломнической песнью», помогающей в пути, поскольку это пение – и есть паломничество, и есть вехи и пороги ее духовного Пути, в котором она неизменно прислушивается ухом сердца к следам Другого в себе и в исполняемой ею музыке, даруя нам возможность услышать там вместе с ней дыхание Духа Живого.

И опять - вслушивание, вслушивание... Тсссс... Тише, тихо, тишина... Она прорастает во мне, как трава. Она растет из боли, она - проникновение в суть бытия. (http://gelutka.livejournal.com/27383.html)
Я думаю, что самое главное - это погружение в себя, и поиски своих ответов, своего, личного пути, своего отношения со всем - с Богом, с миром, с искусством. <…> Думаю, что есть такое тайное братство – музыканское или нет – думающее, строящее, рабочее, массонское. Но не все музыканты, не все артисты или мыслители туда вхожи. Своих чувствуем кожей. Узнаю их по привычке к одиноким часам работы, по безумному огоньку в глазах, по одержимости, Когда ты получаешь откровения не искажённым, а, что называется, - прямо в уши. И в сердце. Да. Но такое бывает не всегда. Узнаю по тоске по этому откровению.

А услышать в музыке это Дыхание, неизменно означает вспомнить, узнать его в себе самих и тем также стать узнанным. Моцарт об этом братстве, вероятно, сказал бы чуть иначе: по тоске по тому Зову, названные которым, тем, для этого мира - прокляты! Эта тоска напоминает испытание Томино водой и огнем из Волшебной Флейты. Последнее крещение "огненным духом" могут понять лишь те, кто услышал Зов: так называли гнозис Голоса Безмолвия древние гностики, и вслед за ними, "Вольные каменщики",- с которыми вместе изучал "духовную науку" Моцарт.
Таковы законы духовного царства, которые Иисус так пояснял своим ученикам в апокрифическом Евангелии от Филиппа (II, 61.), древнейшем (старше канонических) собрании речений Спасителя: Невозможно, чтобы некто видел что-либо из вечного, если он не станет подобным этому. В истине не так, как с человеком, который в мире: этот видит солнце, хотя он не солнце, и он видит небо, землю и другие предметы, не будучи всем этим, но ты увидел нечто в том месте – ты стал им. Ты увидел Дух – ты стал Духом. Ты увидел Христа - - Ты стал Христом. <…> Видишь же ты [истинного] себя в том месте. Ибо ты станешь тем, что видишь.
Всем своим творчеством Наталия Леонтьева утверждает, что ищущий истин и свободы человек просто обязан обращаться за поддержкой к классике выраженных в музыке следов Живого Духа. Такая музыка помогает ему преодолеть Иудин «страх перед законом, перед тем, "как надо", который оказывается выше живого, божественного чувства.». Сложно пересказывать далее её выверенные сердцем строки в заметке под названием «Идти за своим внутренним Христом…» про своего символического ВНУТРЕННЕГО ИУДУ и ВНУТРЕННЕГО ХРИСТА http://gelutka.livejournal.com/22043.html#cutid1:
Я думаю, что подняться над дуальностью может лишь душа, полностью дуальность осознавшая, и прошедшая этот путь. <…>"Царство мое не от мира сего", сказал Иисус, и, следовательно законы "мира сего" не действительны для той души, что отважилась идти за внутренним Иисусом, не за Иудой. "Он почувствовал себя над бездной"... В связи с этими словами вспомнился эпизод из "Индианы Джонсона", где идет речь о поисках Грааля. Одно из испытаний - шагнуть в бездну. Индиана шагает, и тут же становиться ясным, что бездна - это зеркальная иллюзия, и там есть мост. Да, так оно и происходит, и тут уж точно - малодушному не достать Святой Грааль, ибо только тот достоин его обрести, кто способен отбросить человеческое и идти, идти вперед, в бездну неизвестного, может быть без надежды, но движимый Любовью. И очень часто (всегда) оказывается, что путь за Иудой - тупиковый, и, в насмешку, не приносит ни покоя, ни радости, НИЧЕГО. Только мелкую дребедень, от звона которой рано или поздно начинает невыносимо болеть голова. И досада, досада, досада - на себя, на то, что уже ничего не вернуть... Но это уже потом. Позже.
<…> Нет, все цепляются за здравый свой смысл, и не понимают, что здравый смысл - это ведь, по сути, сужение рамок своих собственных возможностей, своей вселенной. Где царствует "человеческий закон", там нет места преображению, нет места чуду. И у того, кто предпочел его, а не "бездну" уж конечно будет "все как у людей". <…> Только я думаю, что выбор в пользу "разумности" - это означает убивать в себе самое лучшее, оставлять свою душу в царстве мертвых. В обмен человек получает жвачку повседневности, не освященную светом своего Высшего Бытия.
 
Итак, услышать в музыке Дыхание Духа Живого, неокосневшего в заскорузлых словесных догмах, означает, для Наталии Леонтьевой, с тем пробудиться, прозреть в себе сокровенного дотоле внутреннего Христа, чтоб, умалившись пред ним («Не я, но Христос во мне»), вослед за ним пройти очищающей от ветхих одежд крестной дорогой Виа-де-ла-Росы. И уже не важно, после которого из своих преображающих душу музыкальных переводов, Наталия Леонтьева написала об этом умалении глубоко выстраданные личным опытом слова:, которыми мне бы хотелось бы завершить свой рассказ о духовных воззрениях этой замечательной певицы:
Любовь берет начало в тишине. Там же, где и мысль. По сути, это самоотречение – ибо «слушай, если можешь стерпеть: быть с другом, это значит больше не быть тем, кем ты был до этого. Это значит – быть тишиной». Иначе говоря – «я и мой возлюбленный – едины». Поэтому любви боятся – людям кажется, что они «теряют себя». Особенно мужчинам. Но только потеряв можно обрести. Антоний Сурожский говорил, что мать не плакала, когда Христос умирал. Потому, что достигла с ним такого единения, что умерла вместе с ним...
Что люди имеют в виду, когда говорят: «Я люблю тебя»? Да все, что угодно: «Я хорошо к тебе отношусь», «Мне хорошо с тобой», «Ты мне полезна (полезен)», «Я хочу тебя»... Да мало ли, что еще... Много ли влюбленных доходят до того, что бы сказать – «В полетах и страданиях я растворю себя в тебе, а тебя в себе так, что перестану существовать. Если ты умрешь, то я умру с тобой, но не от своего эгоистического страдания, не от потери, а потому, что един с тобой. И в этом отречении обрету я себя – преображенного.» Такая любовь подобна бездне, она страшнее, чем страсть, ибо в страсти есть цель, а здесь – только бездна. Цель – это почти уверенность, по крайней мере – направление движения. Это всегда проще, чем вступить в пустоту... Мне скажут: «Так любить можно только Бога». А я отвечу: «Бог и есть Любовь. Нельзя любить Любовь, можно только постигать ее. Но есть путь вернее: стать любовью. Не разделять любящего и любовь, а просто стать ею». «Каждое дыхание, да хвалит Господа», а это значит, что все, что я делаю должно быть молитвой, то есть – любовью, то есть – отречением, вслушиванием в тишину. В этом смысле я понимаю заповедь: «Не прелюбодействуй», то есть не действуй «при любви», около, а значит – вне ее. Будь ею! Отречение не есть всегда страдание, но всегда есть совершенное внимание к другому, сосредоточение в любви на ДРУГОМ. <…> Но в таком, необьяснимо–бессмысленном отречении от себя, и есть единственно возможное для меня доказательство бытия Бога. Если бытие его вообще нуждается в доказательствах... (http://gelutka.livejournal.com/25940.html)
Такая несобственническая Любовь, дарующая способность к подлинной встрече с Другим, есть то самое качество, которым Моцарт оделял в совершенстве свой образ «идеального человека». Без этого свойства сердца, по словам ап. Павла, «мы видим как бы сквозь тусклое стекло», и встреча нашего Микрокосма с Макрокосмом, -важнейший и во времена моцартовских масонов герметический идеал,- оказывается невозможной. Таким образом, это умаление не имеет ничего общего с тем самопожертвованием оперных героинь, на которое они идут из-за мужского эгоцентризма, эго-сознания как любимых, так и мужчин-авторов этих опер, воплощающих в них свой бессознательный эгоцентричный идеал. Отнюдь, для Моцарта, в любви, эго-личность Вителии умаляется, уступая сердце своему Другому, стремящемуся к небу высокому, или, иначе, второоктавному Двойнику, который лишь и способен оторваться от земли настолько, чтобы стать настоящим, теургийным творцом. «Две души живут во мне, и обе не в ладах друг с другом»,- вспоминается фраза Гёте, глубоко почитавшего духовный талант Моцарта. До нас дошли и подлинные слова Моцарта, разрешающие знаменитый пушкинский вопрос о совместимости гения и злодейства в его маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»: «Настоящий талант без сердца - нонсенс. Так как ни высокое понимание, ни воображение, ни они оба вместе, не делают таланта. Любовь! Любовь! Любовь! Вот душа таланта».
Когда побеждаешь в себе страх, побеждаешь в себе раба, то и хлеб тебе посылается, - скажет, после опыта переживания подобной этой музыки, Наталия Леонтьева в своем ЖЖ. Согласно древней гностической мудрости, восприемствованной герметической «малой европейской культурой», этот раб и есть тот, окончательно увязший в законных заботах «мира сего» несчастный, кого почитают и кто мнит себя в нем добившимся власти благополучным господином. Ведь нет и не может стать у Демиурга-законодателя мод этого мира лучшего раба, боящегося любых прорывов, как брешей своего иллюзорного комфорта. И это проблема не только «сильных мира сего»: в этой связи Наталия много размышляла в своем ЖЖ о непобежденном во многих и самых близких ей людях «внутреннем Иуде-законнике». Для него, как и для тех несчастных, невозможен никакой прорыв, как «выход за…», или, - как написала, однажды, Наталия автору этих строк в посвящении «Бессонный мир не жив без грёз»,- для него невозможна:
Жизнь – как прорыв, как выход за …
За грязь, за крик, за смех,
За мир, за разум, за глаза,
За вызов, за успех …

Примечание:
*Деррида Ж. Sauf le nom. (227-228),
** Деррида Ж. Как избежать разговора: денегации (304). Перевод цит. по: Е. Гурко. Божественная ономатология: Именование Бога в имяславии, символизме и деконструкции.- Минск: Экономпресс, 2006.


 

     Давать описание идеи Песен концерта в словах - означало бы заранее сузить рамки того, что пытается от слов освободиться. Поэтому я решил написать о самом Исполнителе и его Идее.  
     Наталия - моя сестра во гнозисе, и написать о ней - в связи с предстоящим Концертом - считаю своей обязанностью, тем более, что знаю её почти четверть века, и нет у этого странника в России никого ближе меня, исключая, конечно, мать и родную сестру, которые живут в Москве.      
     Идея моего эссе - нова для ЖЖ, и потому, надеюсь, заинтересует моих друзей по ЖЖ. Я решил - с любовью - написать о  Наташе  критическую заметку, исходя из ее эпистолярии в самом ЖЖ! Т.е. это - размышление над виртуальными записями в Дневнике ЖЖ Наталии Леонтьевой, ник - Gelutka.  Это новый для ЖЖ жанр, и о том, что у меня вышло - судить моим френдам, мнению которых буду признателен. Только пусть они не забывают, что мы говорим о Пути Искусства, язык которого отличен от привычного нам языка научной четкости, либо раннехристианских или розенкрейцерских гнозисных метафор. В своем эссе я постарался, потому, по-возможности, не употреблять «технических терминов» какой-либо одной из духовных или научно-критических школ и традиций, а вычленить, найти то общее пространство, где бы все они смогли встретиться...

VII

[1] Римский поэт Энний первым произнес слова о «величайших трапезных палатах неба» (caenacula maxima caeli; caenaculum означает трапезную палату, располагавшуюся в верхних этажах, либо сам верхний этаж здания) — по названию возвышенного помещения, или потому, что прочитал у Гомера, как Зевс там пировал. Но вызывает удивление, сколько возвышенных возвышенностей, сколько высокопарных высокопарностей еретики навесили, вознесли, распространили на жилище своего Бога. [2] Даже нашему Творцу энниевы палаты они предложили в образе комнаток, воздвигнув прочие и прочие пристройки, посвятив их каждому из богов и распределив по стольким ступеням (per scalas), сколько есть ересей. Мир сделан платной гостиницей. [3] Можно подумать, что эти небесные этажи — прямо-таки какой-то «Счастливый остров» (Insula Felicula). Там и Бог валентиниан обитает, под самой верхней кровлей. Они заявляют, что Он по сути (substantaliter) — Совершенный Эон (αιωνα τελειον appellant), персонально (personaliter) же он Праотец и Праначало (προπατορα et προαρχην), а также Битос, Глубина (Βυθον), — что в самой малой степени подходит обитающему на высотах. Они определяют Его как Нерожденного (innatum), Неизмеримого (immensum), Бесконечного (infinitum), Незримого (invisibilem) и Вечного (aeternum), как будто неустанно доказывают, что Он, по их определению, таков, каким Ему, как мы знаем, и должно быть. Точно так же они говорят, что Он был прежде всего [сущего]. [4] Но, чтобы было так, я требую в этом определении объяснить лишь, как тогда после всего [сущего] обнаруживается тот, кто, согласно сказанному, был прежде всего, причем это всё не является его [творением]. Итак, пусть этот Битос существовал в прошлом, бесконечные века, в величайшем и высочайшем покое, в полнейшем отдохновении безмятежной и, так сказать, застывшей (stupentis) божественности, о которой учил Эпикур. [5] И, тем не менее, тому, кого они полагают единственным (solum), они придают вторую персону, которая в Нем и с Ним, — Эннойю, вдобавок именуемую ими Харита (Милость; греч. имя гностического эона Χάρις совпадает с именем Хариты, эллинской богини грации и красоты) и Сигэ, Молчание. И возможно, они присоединяются к Нему в этом приятнейшем покое, чтобы побудить Его произвести, наконец, начало вещей (initio rerum) из самого себя (a semetipso). Это [начало] он помещает, наподобие семени, в своей Сигэ, словно в порождающем лоне (in genitalibus vulvae locis). Тотчас зачинает эта Сигэ, и становится беременной, и рожает, непременно в молчании. И кого рожает? Нус, Ум, подобнейший Отцу и во всех отношениях равный. [6] Наконец, он один в состоянии воспринять это неизмеримое и несравненное величество Отца. Потому и сам он именуется Отцом и началом всего, и особенно Единородным (Monogenes), однако не в собственном смысле слова, поскольку признается не он один, ведь наряду с ним родилась женщина, чье имя Истина (Veritas). Поэтому Единородный, как рожденный первым, скорее должен бы именоваться Перворожденным (Protogenes). Следовательно, Битос и Сигэ, Нус и Истина утверждаются как первая квадрига валентинианской команды (factionis; factio в Древнем Риме могло означать команду цирковых гонщиков; в пользу именно такого перевода свидетельствует и употребление здесь Тертуллианом слова quadriga, а не tetras, тетрада, как ниже), как матрица и источник всего (matrix et origo cunctorum). Ведь в то же время и Нус восприемлет задачу собственного расширения; он испускает (emittit) из себя самого Слово (Sermonem) и Жизнь (Vitam), — [7] которые, если прежде не существовали, то, конечно, были не в Битосе; но как же в Боге могло не быть Жизни?! Но и это потомство, испущенное, чтобы положить начало вселенной и формированию всей Плеромы, приносит плод: сотворяет (procreat) Человека и Церковь (Hominem et Ecclesiam). [8] Получается огдоада, двойная тетрада из сочетаний мужчин и женщин; так сказать, целлы (cellas) изначальных Эонов (primordialium Aeonum), братские бракосочетания валентинианских богов, перечень всей святости и величия еретиков, толпа то ли преступников, то ли божеств (numinum) и, конечно, источник прочей плодовитости.


VIII

[1] Ибо вот уже и вторая тетрада, Слово и Жизнь, Человек и Церковь, которые произросли во славе Отца, действуют в свой черед и сами предлагают Отцу нечто от себя: выбрасывают другие побеги — точно так же связанные попарно брачными узами каждых двух [разных] натур: тут Слово и Жизнь одновременно рождают десяток Эонов; там Человек и Церковь [рождают их] на два больше в сравнении с родителями, ведь и сами они, двое, вместе с теми десятью дают в сумме столько же, сколько ранее сотворила та пара [Слово и Жизнь]. [2] Теперь передаю имена тех, кого я назвал десятком: Битий (Bythios, Находящийся в Глубине) и Миксис (Mixis, Смешение), Агерат (Ageratos, Нестареющий) и Геносис (Henosis, Единение), Автофий (Autophyes, Самородный) и Гедоне (Hedone, Наслаждение), Акинет (Acinetos, Недвижный) и Синкрасис (Syncrasis, Слияние), Моноген (Monogenes, Единородный) и Макария (Macaria, Блаженство). Число же двенадцать составляют: Параклет (Paracletus, Утешитель) и Пистис (Pistis, Вера), Патрик (Patricos, Отеческий) и Элпида (Elpis, Надежда), Метрик (Metricos, Материнский) и Агапе (Agape, Любовь), Аэйнус (Aeinus, Вечный Нус: следуем переводу Рилея — Eternal Mind, Aei-Nus) и Синесис (Synesis, Сознание; обычно в древнегреческом это слово означало понятливость, разумение; букв. σύνεσις это соединение), Экклесиастик (Ekklesiasticus, Церковный) и Макариотес (Macariotes; это греческое слово переводят на русский в точности как и μακαρία — блаженство, счастье, хотя, строго говоря, это иная грамматическая форма, в данном случае не имеющая полной аналогии в русском: μακαριότης восходит к философской лексике Платона и Аристотеля и должно бы переводиться буквально как блаженственность, свойство или способность быть блаженным; Blessedness, по Рилею — по аналогии с натурфилософскими понятиями: ψυχρότης, например, означает прежде всего не холод как таковой, не ψυχρία, а холодность, свойство или способность быть холодным), Телет (Theletus, Совершенный, Perfect, по Рилею; однако в начале слова стоит не Т, а Th, и это заставляет предположить у гностиков некую греческую форму имени Эона, синонимичную слову Theleos, Волящий, — греч. Θέλεος. Если верно истолкование Рилея, то несомненны ассоциации также с τελετή — таинство, посвящение в таинство.) и София (Sophia, Премудрость). Здесь я вынужден, — и эти имена того заслуживают, — привести соответствующий пример. [3] В школах Карфагена был некий пустейший латинский ритор по имени Фосфор (Phosphorus). Когда он, бывало, произносит речь могучего мужа: «Я пришел, — говорит, — к вам из битвы, о лучшие из граждан, Превознесенный Славный Счастливый Величайший Триумфальный (по-латыни Ampliatus Gloriosus Fortunatus Maximus Triumphalis звучит как сложное имя или почетная титулатура), вместе с моей Викторией и с вашим Счастьем (cum Felicitate)», — и школяры тотчас восклицают: «Ах! Слава роду Фосфора!» [4] Ты услышал [имена]: Фортуната и Гедоне, Акинет и Телет; возглашай же славу роду Птолемея! Это и будет их тайная Плерома, полнота тридцатиричной божественности. [Что ж], давайте рассмотрим, каковы преимущественные особенности этих чисел — четверки и восьмерки, и двенадцати. [5] Однако в тридцатке целокупная плодовитость слабеет; у Эонов урезаны сила и мощь, и страсть к порождению, — как будто до такой степени в дефиците закваска для чисел и нет никаких иных имен [в запасе] у педагогов! Почему тогда не сотворить и пятьдесят, и сто? Почему не назвать их и Няньками, и Воспитателями? (Перевод Рилеем этой фразы нельзя не признать излишне осовремененным и вольным: Sterceiae он переводит как Toilet-paper. Однако это слово происходит от греческого στέργω, любить (родителей, детей, отечество), а не от созвучного латинского stercus, навоз, кал. Тертуллиан, наверное, мог рассматривать эту вторичную аттракцию как некий намек для читателя, но смысл слова это не меняет. Да и у Тертуллиана в этом пассаже речь идет о лексике не санитарно-бытовой, а из области воспитания и образования: он упоминает имена de paedagogio, из педагогия, из школы. И греческое по происхождению слово Syntrophi, стоящее в паре со Sterceiae, буквально означает здесь совместно воспитывающие, без всяких ассоциаций ниже пояса.)


IX

[1] Но и тут для некоторых персон делается исключение: изо всех [Эонов] только этот Нус пользуется знакомством с неизмеримым Отцом, радуясь и трепеща; прочие, естественно, горюют. Очевидно, Нус, насколько мог, хотел и пытался также сообщить прочим то, что он знает, о том, каков Отец и сколь Он непостижим. Но вмешалась матерь Сигэ, то есть та, которая и этим своим еретикам предписала молчать, хотя они и говорят о повелении Отца, желающего, чтобы все воспламенились тоской по Нему (in desiderium sui accendi). [2] Итак, в то время как они или томятся меж самими собой, или возгораются молчаливым желанием познать Отца, совершается почти что преступление. Ибо один из тех двенадцати Эонов, коих произвели Человек и Церковь, Эон, рожденный самым последним, — и пусть это солецизм, но имя ему София, — в непостоянстве своем, лишенная общества своего супруга Телета, устремляется, взыскуя Отца, и становится причиной некоего изъяна, каковое начинание, со своей стороны, проявилось и в тех других [Эонах], которые вокруг Нуса; на нее же, то есть на Софию, это навлекло то, что телесные изъяны стали врожденными и в других местах, в иной член погибель свою изливая. [3] Но под прикрытием любви к Отцу ее охватывала ревность к Нусу, который только один и радовался [знанию] об Отце. Поскольку же София пожелала невозможного, она не имела успеха; ее побеждают трудности и повергают переживания; ей просто не хватило силы влечения, и вот-вот труды поглотили бы ее, и она растворилась бы в остальную субстанцию (in reliquam substantiam dissolvi; Рилей переводит: she almost was dissolved in the primal substance, она почти растворилась в первичной субстанции, однако слово reliqua означает все-таки не первичная, а остальная, оставшаяся, — видимо, внешняя по отношению к Софии и ее творческому устремлению). Ничто не остановило бы ее исчезновение, если бы она, по счастливой судьбе, не устремилась (incursasset) в Орос (а в нем есть некая сила: он — основа, внешний страж всей вселенной), который называют и Крест (Crucem), и Искупитель (Lytrotem; греч. Λυτρωτής, Искупитель в новозаветном смысле), и Оплодотворитель (Carpisten; греч. Καρπιστής, от καρπίζω, оплодотворять). [4] Итак, София, избавленная от опасности и с запозданием разубежденная в склонности к исследованию Отца, успокоилась и оставила всякий Энтюмесис (воодушевление) (здесь Тертуллиан сам дает в скобках латинский перевод греческого термина: animationem. Animatio можно перевести и как одушевленность, или возбуждение) вместе со страданием (cum passione; тж. со страстью), которое к нему добавилось.


Х

[1] Однако некоторые грезят, что развязка и восстановление для Софии были иными: после тщетных попыток и крушения надежды ее облик был искажен (deformatam eam) (я полагаю, бледностью, худобой и небрежением; собственно говоря, она ведь горевала о том, что ей было отказано [достичь] Отца, как о погибшем). В своей печали она зачала, — только лишь из себя самой (ex semetipsa sola), без каких-либо действий супруга, — и породила женщину (feminam). Тебя это удивляет? И курице суждено быть без пары, и о коршунах говорят, что они — только самки. [2] И, как бы то ни было, [София] — мать без мужчины; она боится, что вот уже наступает конец, недоумевает о причине происшедшего, заботится, чтобы [это] скрыть. Помощи нет ниоткуда: ведь где те трагедии и комедии, из коих можно бы перенять форму, чтобы выставить напоказ рожденное без стыда? Пребывая в злосчастьях, она признает ребенка своим (suscipit, то есть совершает обряд признания своим незаконнорожденного ребенка), обращается к Отцу, но старается впустую, силы ее покидают, и она обращается к молитвам. Да и все окружающие молят за нее, и более всех — Нус. (Что ж? В случае такого-то несчастья?) Однако ничто у Софии не остается без последствий: [3] все ее тяжкие труды (aerumnae; можно перевести как подвиги, или бедствия) возымели действие, поскольку впоследствии и эта ее борьба приводит к рождению материи (in materiae originem). Неведение, страх, печаль (ignorantia, pavor, maeror) становятся сущностями (substantiae). Тогда, наконец, и Отец, побуждавшийся некогда ею, через посредство Единородного Нуса (per Monogenem Nun) посылает к ней того, кого мы выше называли Оросом, в облике своем мужеженском, ибо относительно того, каков пол Отца, полагают и такое. Добавляют также, что Орос именуется Метагогом, то есть Кругообводящим (греч. Мεταγωγεύς), и Оротетом (греч. Оροθετής, Устанавливающий пределы). [4] Его действия, как они заявляют, и удержали Софию от недолжного, и очистили от зла, и, наконец, утешенную, возвратили супругу; осталась она и в составе Плеромы; Энтюмесис же ее и сопутствующее ему страдание (passionem) были удалены от Ороса и распяты, и за пределы его отброшены — [5] «долой зло» (malum foras), как они говорят. Однако [они считают, что Энтюмесис] — это духовная сущность (spiritalem substantiam) и некий естественный порыв (impetum) Эона, однако бесформенный и безвидный, поскольку он не вместил ничего (nihil adprehendisset), а потому провозглашают его «плодом бессильным» (fructum infirmum) и «женщиной» (feminam; по-гречески ενθύμησις — женского рода).

I
[1] Валентиниане, эта коллегия, встречающаяся чаще всех прочих еретиков, ибо она самая многочисленная среди отступников от истины (легко ведь впадать в баснословие, не страшась дисциплины), не заботятся ни о чем, кроме как о сокрытии того, что они возвещают, — если, конечно, они возвещают то, что скрывают. Обязанность стража есть обязанность понимания. Возвещается беспорядок, тогда как религия подлежит сбережению. Вот и эти Элевсинии, которые сами суть ересь аттических суеверий, — стыдно сказать, о чем они хранят молчание. [2] Потому и вступающего сначала мучат (cruciant — букв. распинают на кресте), дольше посвящают, нежели свидетельствуют, когда эпоптам устанавливают пятилетие [испытаний], чтобы создать мнение, будто это зависит от знания, и чтобы казалось поэтому, что они явили таковое же величие, каковую жажду [знаний] предварительно возбудили. Отсюда и обязанность молчания; [3] бережно охраняется то, что с трудом обретается; впрочем, все божество в их святая святых (in adytis), все воздыхания эпоптов, все запечатление речи (signaculum linguae), — все это открывается как подобие полового члена. Однако аллегорический подход приводит в оправдание достойное почитания имя Природы, покровительством измысленного образа маскирует святотатство и извиняет поношение ложными подобиями. Точно так же и еретики, которых мы ныне осуждаем, святыми именами и титулами, и аргументами истинной религии придавая ту же форму пустейшим и безобразнейшим вымыслам, — благодаря доступности изобилия божественных [образов], ибо из многого многое следует, — легко сделали Элевсиниями валентинианские соблазны: святыми — великим молчанием, небесными — уединенным безмолвием. [4] Если ты с чистой совестью спросишь их они скажут с каменным лицом, приподняв бровь: «Это возвышенно». Если же более тонко его испытаешь, он подтвердит, с двусмысленными околичностями, что он — общей с тобой веры. Если между прочим даешь понять, что и ты — знающий, они отрицают, что нечто признают [и сами]. Если сразишься с ними напрямую, они лукавой простотой разбавят свои ответные удары. Даже собственным ученикам они ничего не сообщат, пока не сделают их своими. Они владеют искусством убеждать, прежде чем научат. Однако истина, научая, убеждает, а не научает, убеждая.

II
[1] Поэтому мы у них считаемся простецами (simplices), а следовательно, вовсе не мудрыми, как будто от простоты мудрость принуждена тотчас придти в упадок, хотя Господь связал и то, и другое: «Будьте умны (prudentes), как змеи, и просты, как голубки (columbae; в латинском это слово женского рода, означающее и голубя, и голубку; у Тертуллиана же сам этот образ женский, противостоящий мужскому образу змея)» (Мф. 10: 16). Или, коль скоро мы потому неразумны, что просты, то, следовательно, и они должны быть потому не просты, что мудры? Так же вреднейшими будут те, кто не просты, как и глупейшими — те, кто не мудры. [2] И однако я, со своей стороны, предпочел бы испытывать лучший изъян, если это возможно. Лучше знать меньше, чем хуже; лучше ошибаться, чем обманывать. В свою очередь, лик Божий созерцается, когда его взыскуют в простоте; так учит сама Премудрость (Sophia), однако же не Валентинова, но Соломонова. Далее, младенцы [своею] кровью предвозвестили свидетельство Христово; назову ли детьми тех, кто взывал «распни!»? не были они ни детьми, ни младенцами, то есть простецами; [3] вновь стать детьми нам и апостол повелевает, следуя Богу, чтобы [мы были] младенцами благодаря простоте, при том лишь условии, чтобы [мы были] мудры в ощущениях (sapientes sensibus); одновременно он изъяснил порядок проистечения мудрости из простоты. [4] В общем, голубка обычно являет Христа, змей же искушает; она от времен изначальных — вестница Божественного мира, он от времен изначальных — грабитель Божественного образа. Итак, простота сама по себе может познать и проявить Бога, ум (prudentia) же [Его] скорее сотрясает и предает.

III
[1] Пусть же сокроется (abscondat: ср. с известным образом Deus absconditus, сокровенный Бог — не проявляющий себя) змей, насколько может, и весь ум (prudentiam) обовьет извилинами тайных нор (указание на символ лабиринта? Изгибы его дорожек в александрийской алхимии первых веков нашей эры сравнивались с кольцами дракона, охраняющего центр лабиринта. Или тут — орфический символ?), пусть обитает глубоко (alte означает и высоко, и глубоко, и далеко), пусть оттеснится в древность, коль скоро разовьет всю вереницу своих изгибов (проблемный перевод, с учетом разночтений оригинала, по конъектуре: in casca detrudatur, per amfractus seriem suam si evolvat); пусть, извиваясь, выдвигается, — но не сразу весь, — бегущий от света зверь; голубки же нашей простой дом — всегда на высотах, в местах открытых и [обращенных] к свету. Образ (figura) Духа Святаго любит восходящий образ Христа. [2] Ничего не стыдится истина, если только она не сокрыта (abscondi), ибо не будет посрамлен никто, слушающий ее, чтобы познать того Бога, на Которого ему уже указала природа, Которого он ежедневно чувствует во всех деяниях, Которого слишком мало знает тот, кто не считает Его единственным, кто именует [Его] в числе (in numero; пифагорейцы?), кто поклоняется [Ему] в иных [обличьях]. [3]